Ramūnas Aušrotas. Marija kine: autonominio naratyvo stoka (NŽA nr. 1)

Marija (Myriem Roussel) filme "Sveika, Marija!" (1985)
Marija (Myriem Roussel) filme “Sveika, Marija!” (1985)

Be jokios abejonės, Mergelės Marijos personažas protestantiškai Amerikai nėra įdomus. Bet ne mažiau dėl to kaltas pats Mergelės Marijos atvaizdavimo archetipas. Koks jis?

Kino terminais kalbant, Mergelė Marija biblinės tematikos filmuose atlieka antro plano vaidmenį: jos gyvenimo įvykiai skleidžiasi ir vyksta Jėzaus Kristaus žemiškojo gyvenimo fone. Pastanga kitaip pasižiūrėti į Mergelę Mariją galime laikyti du filmus tuo pačiu pavadinimu – Marija iš Nazareto (Marie de Nazareth, 1995, ir Maria di Nazaret, 2012). Bet tiek prancūzo Jeano Delannoy, tiek italo Giacomo Campiotti juosta yra ne daugiau kaip iš Marijos žvilgsnio perspektyvos perpasakota Jėzaus gyvenimo istorija.

Viena vertus, tokį kinematografinių siužetų apie Mariją kanoną lemia jų literatūrinis šaltinis – evangelijos, kuriose Marijos vaidmuo yra funkcinis ir pajungtas Jėzaus istorijos primatui. Kita vertus, čia svarbi ir teologinė logika, pagal kurią Marijos gyvenimas yra suprantamas tik Jėzaus gyvenimo kontekste. Visa mariologija kyla iš Apreiškimo teologijos ir paklūsta jai. Ir trečia, bibliniuose filmuose paprastai dominuoja protestantiškai teo­logijai būdinga mintis apie Kūrėjo ir kūrinio perskyrą, kuri komponuojant kadrą pasireiškia Jėzaus personažo atitraukimu ir atskyrimu nuo žmonių (ir nuo Motinos) bei personažų išdėstymo hierarchizavimu (Jėzus yra virš, aukščiau arba pirmame plane). Nors, kaip liudija šv. Pranciškaus prakartėlės motyvas, katalikiškai teologijai ir iš jos kylančiai katalikiškos vaizduotės paradigmai labiau būdinga šios perskyros naikinimo ir Dievo priartinimo idėja, ji pasirodo ir katalikiškos tradicijos filmuose. Štai kanoniniame Franco Zeffirelli filme Jėzus iš Nazareto (Jesus of Nazareth, 1978) Kristaus gimimo scena išreiškia aiškią hierarchiją tarp Dievo ir žmogaus: gimęs Jėzus yra paimamas iš ant olos grindų po gimdymo besiilsinčios Marijos ir paguldomas ėdžiose, kurios yra virš jos. O šalia jos suklumpa kūdikį aplankyti atėję piemenys. Įdomu, kad šioje Kristaus gimimo scenoje, kuri pereina į epifanijos sceną, kūdikį pagimdžiusi Marija užleidžia vietą Juozapui. Gimęs kūdikis perduodamas jam, šis paguldo jį į nišą, taip atlikdamas tarpininko tarp Dievo ir žmonių vaidmenį. O ir scenos kompozicijoje Juozapas yra aukščiau už Mariją (ir susirinkusius piemenis), bet (savaime suprantama) žemiau nei Dievas (kūdikis).

Andrew Hyattas pabandė išsiveržti iš šio kanono, rinkdamasis vizualizuoti paskutines Mergelės Marijos gyvenimo dienas filme Malonių Pilnoji (Full of Grace, 2015). Filmo veiksmas vyksta praėjus dešimčiai metų po įsimintinų įvykių Jeruzalėje. Jaunos krikščionės Zaros slaugomą Mariją aplanko apaštalas Petras, ieškodamas įkvėpimo ir patarimo, kaip vesti ant išsiskyrimo su judėjiška tradicija slenksčio stovinčią ankstyvąją krikščionių bažnyčią. Režisierius akivaizdžią siužeto stoką dangsto gražiais gamtos vaizdais, ištęstomis scenomis, poetiškomis frazėmis ir audiovizualiniais prisiminimais apie tai, kas vyko tada. Marijos motinystė Bažnyčiai filme virsta sentimentaliais memuarais.

Maloni išimtis iš kanono randama Melo Gibsono filme Kristaus kančia. Tai scena, kuri yra grynas menininko vaizduotės vaisius: jos aprašymo nerasime nei norminėse, nei apokrifinėse evangelijose. Ji eina po garsiosios nuplakdinimo scenos: Marija įžengia į aikštę, kurioje buvo Jėzus, ir su savo apsiaustu valo nuo grindinio Jo kraują. Kamera nuslenka žemyn, kur po aikšte esančioje kameroje pamatome įkalintą Jėzų. Kompoziciškai Marija yra viršuje, o jos Sūnus – apačioje. Simboline prasme Jis vėl yra jos įsčiose, o ji vėl kenčia Atpirkėjo gimdymo Pasauliui skausmus.

Galbūt didesnę erdvę kinematografiniam kalbėjimui apie Mergelę Mariją galėtų duoti žvilgsnis iš marijinių dog­mų perspektyvos. Bene vieninteliu tokio žvilgsnio pavyzdžiu galima laikyti kontroversišką, fotografinio akto stilistiką naudojančią prancūzo Jeano-Luco Godard’o juostą Sveika, Marija! (Je vous salue, Marie, 1985). Režisierius renkasi medituoti Marijos angelui užduotą klausimą „Kaip tai įvyks, jeigu aš nepažįstu vyro?“ (Lk 1, 34). Bet kaip smurto išdidinimas Gibsonui nepadeda padidinti Jėzaus Kristaus kančios supratimo, taip ir Godard’o pasirinktas metodas – nuogo kūno priartinimas – nepadeda geriau suvokti Įsikūnijimo slėpinio. Kartodamas pirmųjų amžių erezijų metodologinę klaidą, režisierius per daug koncentruojasi ties klausimu kaip, ignoruodamas teo­logiškai kur kas svarbesnį klausimą kodėl. Dėl to jo filme kalbėjimas apie Įsikūnijimą pamažu užleidžia vietą kalbėjimui apie kūną, o pastanga ieškoti gilesnės kūno prasmės galiausiai baigiasi kūno fetišizavimu. Tačiau tai bene vienintelis filmas, kuriame galima rasti modernių Dievo įsikūnijimo slėpinį išreiškiančių įvaizdžių (pavyzdžiui, besileidžiantis lėktuvas, kaip ant Mergelės Marijos nužengiančios Šventosios Dvasios simbolis). Gražiai filme nuskamba ir Įsikūnijimo paralelė su Pasaulio sukūrimu. O norintieji padiskutuoti, kada atvaizdas yra ikona, o kada tampa stabu, filme tam ras apsčiai peno.

Biblinio siužeto perkėlimas į modernius laikus leidžia režisieriui į Įsikūnijimą pažiūrėti ne pro istorinę-teologinę, bet pro filosofinę-sociologinę prizmę. Filmo koncepcija dera su modernaus žmogaus mąstymui būdingu paternalistiniu Dievo supratimu, kuris nepaiso savo kūrinių laisvos valios. Todėl filme nėra evangelijose užfiksuoto Marijos (ir Juozapo) fiat. Režisierius priklauso seksualinės revoliucijos, atskyrusios vaisingumą nuo lytinio akto, kartai, todėl tiek Įsikūnijimo, tiek ir Marijos mergystės klausimas filme tampa žmo­gaus autonomijos drama. Kita vertus, paradoksaliu būdu, per filme reiškiamą vyrui būdingą susirūpinimą seksualine moters kūno raiška ir jos išsaugojimu, yra grindžiama Mergelės Marijos Nekalto Prasidėjimo dogmos būtinybė. Tokiomis (nuodėmės) sąlygomis Jėzaus gimimas vargu ar būtų įmanomas. Ne tik šiais laikais, bet ir prieš du tūkstančius metų.

Iš gausybės filmų apie Jėzų galima prisirankioti tikrų perliukų, užpildančių autonominio naratyvo apie Mariją stoką. Vieną iš jų aptinkame jau minėtame Zeffirellio filme Jėzus iš Nazareto. Teologiškai teisinga ir kinematografiškai vaisinga filme yra Apreiškimo Marijai scena. Ją galima palyginti su kita, pagal ikonografinę tradiciją sukomponuota Marijos susitikimo su Elžbieta scena. Pastarojoje ikonografinė dominantė nebeleidžia kinematografijai pridėti nieko naujo. O štai Apreiškimo scena yra kitokia. Režisierius renkasi šį įvykį parodyti Marijos motinos Onos akimis. Kadangi Apreiškimas Marijai buvo privatus, Ona (o per ją ir žiūrovas) nieko nemato, tik šviesą, sklindančią pro vėjo gūsio atidarytą langą, keistą Marijos elgesį ir girdi jos kažkam sakomus žodžius. Taip meistriškai yra perteikiamas apreiškimo turinys ir išlaikomas jo slėpinys. Ir teologiškai tikslu, ir atitinka kinematografinę etiką (Ona tame nedalyvavo, o ir žiūrovas tame negali dalyvauti). Kad tai buvo Apreiškimas, suprantame iš jau po to Marijos pasakytų žodžių, kad jos pusseserė Elžbieta yra nėščia.

Prancūzas Alanas Cavalier filme Teresė (Therese, 1986) epifanijos laukimą išreiškia tokia scena: Šv. Kalėdų išvakarėse karmeličių vienuolyne įrenginėjama prakartėlė, ir prieš guldydamos į ją kūdikėlio Jėzaus statulėlę, seserys leidžia ją per rankas ir švelniai myluoja. Tame atpažįsti tiek motinišką Marijos švelnumą, tiek ir būsimo Kristaus atėjimo ilgesį. Ši scena tampa tik­rove italų juostoje Marija iš Nazareto (2012), kurioje gimęs kūdikis keliauja per gimusį Mesiją pagarbinti atėjusių piemenų rankas.

Ispano Alberto Serra avangardinėje juostoje Paukščių giesmė (El cant dels ocells, 2008), kuri savo formos minimalizmu ir beveik niekiniu turiniu primena Kazimiro Malevičiaus kvadratą, randame įstabią epifanijos sceną, kurios metu pasaulis nuščiūva, o filmas surimtėja. Iki tol tylią filmo erdvę užpildo Pablo Casalso violončele grojama tradicinės kalėdinės katalonų lopšinės, išreiškiančios gamtos džiaugsmą gimus Atpirkėjui, melodija.

Trijų išminčių susitikimas su šventąja šeima įvyksta ne Betliejuje, bet bėgimo į Egiptą metu. Kodėl ne anksčiau? Priežastį atskleidžia epifanijos scena. Kūdikis jau gimęs (viename kadre Marija glosto mažą avelę, Jėzaus simbolį), bet režisierius neleidžia mums jo pamatyti. Visą filmą regime tik buitinius darbus atliekančius ar besiilsinčius Juozapą ir Mariją. Tik trijų išminčių pasirodymas leidžia audiovizualiniu būdu priartėti prie šventosios šeimos ir mums. Po jų nusilenkimo ir pagarbinimo žiūrovui suteikiama galimybė žvilgtelėti į kūdikį ir jo motiną iš arčiau. Taip režisierius steigia mintį, kad epifanija yra galima tik dievoieškos ir atsivertimo kontekste. Tai priežastis, kodėl išminčiai šventosios šeimos nepasiekė, o mes nepamatėme anksčiau.

Su Kristaus gimimu bibliniuose filmuose Marijos slėpinys užleidžia vietą Sūnaus slėpiniui. Marijos, kaip Aeiparthenos (Visuomet Mergelės) ar kaip Bažnyčios Motinos, vaizdinys yra skurdus, jos paėmimo į Dangų dogmos vizualizacijos kine nėra. O ir filmai apie Mariją baigiasi ne Marijos paėmimu į Dangų, bet Kristaus Prisikėlimo žinia.