Salomėja Zaksaitė. Žmoniškumo paieškos žmogžudžiuose: Teatras kaip medija atskleidžiant apgaulę, kaltę ir atsakomybę (NŽA nr. 6)

 

hamlet
Oskaro Koršunovo spektaklio “Hamletas” fragmentas. Dimitrijaus Matvejevo nuotrauka.

Įžanga

Medijų įtaka nusikalstamumui neretai (ir nebūtinai labai pagrįstai) analizuojama „blogąja“ prasme: kaip galinti skatinti smurtinį elgesį ir nusikalsti. Toks poveikis yra paremtas empatija, kuri gali būti ir pavojingas ginklas, ir naudingas įrankis, galintis daryti ženklios įtakos socialiniam gyvenimui. Pasak teatro teoretiko Augusto Boalio, „empatijos mechanizmas (kartais klastingai užmaskuotas) glūdi dviejų žmonių (vieno fiktyvaus, kito realaus) pasaulių sugretinime, kai vienas iš jų, žiūrovas, priverčiamas perleisti savo galią kitam (fiktyviajam, t. y. personažui) priimti sprendimus. Tačiau štai kas baisu: kai renkasi žmogus, jis tai daro realioje, gyvybiškai svarbioje situacijoje, savo paties gyvenime, o kai renkasi personažas (taip paskatindamas rinktis žmogų), jis tai daro fiktyvioje, nerealioje situacijoje, kur nėra tikrų faktų, niuansų ir komplikacijų“1.

Empatijos pavojų pajuto Bertoltas Brechtas, teigęs, kad empatija atitiko valdančiųjų klasių, galėjusių valdyti savo personažų ideologiją, interesus, tačiau netiko darbininkams, nes padėjo įtvirtinti išnaudojimą2. Tačiau mums šis aspektas nėra toks svarbus – šiame straipsnyje tiriamas pozityvus empatijos poveikis: kaip „tas pats“ suvaidintas smurtas, užuot skatinęs jį kartoti (t. y. destruktyviai elgtis), gali padėti išsivalyti nuo savos vidinės agresijos ir nebesmurtauti. Tokį apvertimą atlikti skatina ir Jameso Gilligano (ilgą laiko dirbusio JAV kalėjimų ir psichiatrinių ligoninių sistemoje) įžvalgos, kaip antai: „svarbu atsiminti, kad agresyvų elgesį provokuoja ne pats smurto demonstravimas masinėse informacijos priemonėse, bet jo pateikimas kaip pramogos, o ne kaip tragedijos“3. Turint galvoje tai, kad tokiai temai tenka pasitelkti ir mokslinę, ir meninę prieigą, ne visur straipsnyje mintis baigiama aiškia išvada, o pats tekstas dalijamas į dvi dalis. Pirmoje analizuojama dramaturgijos teorija ir socialiniai-psichologiniai eksperimentai. Antroje dalyje pasitelktos teorinės įžvalgos derinamos su konkrečių spektaklių, vaidintų Oskaro Koršunovo teatre, interpretacijomis.

Teorinės studijos

Vienas autorių, nuo kurio studijų atsispiriama analizuojant dramaturginę prieigą, yra sociologas Ervingas Goffmanas. Jis teigė, kad socialinės analizės šerdis yra ne individas, bet tai, ką jis pavadina sava „komanda“4, kartu nurodydamas, jog kasdienė interakcija yra socia­linės tvarkos pagrindas, o tokios interakcijos veikėjai turi platų repertuarą vaidmenų, kuriuos jie pasirenka kiekvienai situacijai. Socialinis gyvenimas vyksta scenoje ir užkulisiuose, pavyzdžiui, sportas yra ir reginys – scena, t. y. pačios varžybos (angl. on-stage) – ir užkulisiai: rūbinės, treniruotės, pasirengimas varžyboms (angl. back-stage). Taip vystoma mikro-sociologinė perspektyva, o interakcija tampa tiltu tarp mikro ir makro lygmenų5.

Teigiama, kad Goffmano dramaturginė analizė pagrįsta „dviejų asmenybių“, priklausančių tam pačiam žmogui, teze. Viena asmenybė yra viešo vaidmens atlikėjas, kruopščiai valdantis publikos įspūdžius ir (ribotą) prieigą prie užkulisinės informacijos; antroji asmenybė – pasislėpęs užkulisinis manipuliatorius. Termino „asmuo“ etimologinė analizė veda prie žodžio „kaukė“ antikinės reikšmės. Tokia „dviejų asmenybių“ tezė paremia nuostatą, kad socialinis gyvenimas yra savanaudiškai neautentiškų santykių samplaika. Iškalbingos paralelės vedamos „dvi asmenybes“ lyginant su Vakarų diplomatija, – Goffmanas pažymėjo, kad būta dviejų pareigybių: nuncijaus ir prokuratoriaus. Nuncijus turėjo teisę tik reprezentuoti (šalį), tačiau negalėjo už ją derėtis, o prokuratorius galėjo tik derėtis, tačiau ne reprezentuoti6. Panašaus susidvejinimo esti ir šiuolaikiniuose verslo, medicinos, sporto, teismo proceso, politikos, pedagogikos ir kituose santykiuose.

Susidvejinimas dar gali būti vadinamas kaip autentiškumo ar integralumo stoka, susvetimėjimas ar nutolimas nuo savęs. Tačiau objektyvumo dėlei pažymėtina, kad pats Goffmano aprašytas „komandinis vaidinimas“ nebūtinai yra neigiamas reiškinys, jį galima pavadinti ir patraukliau, pavyzdžiui, „dramaturginiu bendradarbiavimu“. Atsižvelgiant į šią dviprasmybę ir šiame straipsnyje, viena vertus, tiriama, kaip tam tikri (primesti) vaidmenys engia, prispaudžia žmogų, o, antra vertus, aiškinamasi, kaip sąmoningai pa(si)rinkti vaid­menys padeda suprasti žmogaus prigimtį ir tampa „tik­resni“ už tikrovę. Santykis tarp asmeninio pasirinkimo, individualios atsakomybės, paklusnumo, apgaulės ir teatro buvo tiriamas toliau aprašomuose eksperimentuose: Stanfordo kalėjimo eksperimente, Milgramo eksperimente7 ir menininkės Marinos Abramović performanse-eksperimente.

Stanfordo kalėjimo (dar vadinamu Zimbardo) eksperimentu buvo siekta tirti psichologinį „suvoktosios valdžios“ (angl. perceived power) poveikį, sutelkiant dėmesį į kovą tarp (tariamų) kalinių ir kalėjimo prižiūrėtojų. Eksperimentas (kalėjimo simuliacija) buvo atliktas Stanfordo universitete 1971 m. ir vadovaujamas psichologijos profesoriaus Philipo Zimbardo. Kai kurie eksperimento dalyviai taip įsijautė į kalėjimo prižiūrėtojų vaidmenis, kad taikė prievartos priemones kaliniams ir psichologiškai juos kankino. Dauguma kalinių pasyviai priėmė psichologinį išnaudojimą ir, reikalaujant prižiūrėtojams, trukdė kitiems kaliniams, bandantiems išnaudojimą stabdyti.

Eksperimentas yra parankus aiškinant, kaip žmonės praranda žmoniškumą, dėl dviejų priežasčių:

1) Zimbardo kalėjimo eksperimentas savaime buvo fikcija ta prasme, kad jame nedalyvavo nei tikri kaliniai, nei tikri prižiūrėtojai. Tačiau tai tapo labai paveikiu teatru, nes prižiūrėtojai taip įtikėjo savo vaidmeniu, kad perėmė agresyvią savo personažų elgseną. Taip jie pametė save kaip asmenybes ir „neišėjo iš vaidmens“, patys tapo jo savitai pavergtais, „prispaustais“, nebematančiais savęs kaip laisvo atsakingo žmogaus.

2) Zimbardo eksperimente neatsitiktinai buvo pasitelkiamos toliau aprašomos priemonės. Eksperimento metu kalėjimo prižiūrėtojams buvo duoti akiniai, neleidžiantys pamatyti jų akių obuolių. Jie tarsi buvo „su kauke“, dingo jų identitetas. Atitinkamai ir kaliniai neturėjo vardų, tik numerius. Toliau straipsnyje nagrinėjamos dramos Dugne aktorius pasako, kad skaudžiausia – prarasti vardą, net šunys juos turi (rus. Нет у меня здесь имени… Понимаешь ли ты, как это обидно – потерять имя? Даже собаки имеют клички…)8. Taigi kaukė prisidėjo prie to, kad kaliniai prižiūrėtojuose nebematė žmoniškumo (ir atvirkščiai). Zimbardo eksperimentas parodė, kad normalūs žmonės esant tam tikroms, sąmoningai sukurtoms dehumanizuojančioms sąlygoms gana greitai, per šešias dienas tampa despotais ir nužmogėja.

Kitam svarbiam 1960–1961 m. eksperimentui vadovavo Jeilio universiteto psichologijos profesorius Stanley Milgramas9. Eksperimentu buvo matuojamas dalyvių (neva mokytojų) pasirengimas paklusti autoritetui, siunčiant kitam žmogui (neva mokiniui) skausmą, nors tai ir prieštarauja jų sąžinei. Dalyviai naiviai manė, kad jie dalyvauja Jeilio universiteto mokymosi eksperimente, kuriuo buvo siekiama ištirti bausmės poveikį atminčiai. Elegantiška universiteto laboratorija pasitarnavo vadinamajam „suvokimo teisėtumui“ (angl. perceived legitimacy) – autoritetinga institucija menamai turėjo įtikinti dalyvius, kad eksperimentas yra išties patikimas. Dalyviai – vyrai nuo 20 iki 50 metų – buvo kviesti pagal skelbimą laikraštyje ir tiesiogiai pasiūlius paštu (angl. direct mail solicitation). Eksperimentatoriaus rolę atliko 31-erių metų, nejautraus elgesio ir gana rūsčios išvaizdos biologijos mokytojas. Jis buvo apsirengęs pilkos spalvos laboranto chalatu (šios detalės primena „nuasmenintą“ Stanfordo kalėjimo prižiūrėtojo aprangą). Aukos vaidmenį atliko 47-erių metų buhalteris iš airių-amerikiečių kapitalo kompanijos, malonių manierų, daugumos stebėtojų laikomas simpatišku.

Auka iš tikrųjų nepatyrė skausmo, bet turėjo suvaidinti, kad jį kratė nuo 15 iki pat 450 voltų – mirtina – elektros srovė. Eksperimentu atskleista, kad patirdami autoriteto spaudimą didžioji dalis normalių, įvairių profesijų žmonių buvo linkę suteikti kitam labai daug skausmo, žinodami, kad turi tai daryti (t. y. paklusti). 65% (26 iš 40) „mokytojų“, nemačiusių už sienos buvusio „mokinio“, kurį turėjo bausti už klaidingus atsakymus, nusiuntė mirtiną srovę. Psichologai pakartojo šį bandymą įvairiose pasaulio vietose ir nustatė, jog aklai autoritetu (eksperimentatoriumi) sekančių žmonių dalis yra artima maždaug dviem trečdaliams.

Tačiau tyrimo variacijos atskleidė, kad toje pačioje patalpoje buvusiam žmogui jau tik 30–40% tiriamųjų nusiuntė mirtiną dozę. Taigi aukos artumas skatina didesnę empatiją ir mažesnį paklusnumą autoritetui.

Ko gero, dar aštriau skausmo suteikimo kitam asmeniui tema buvo atskleista menininkės Marinos Abramović. „Performanso pramotė“, būdama 23 metų, 1974 m. savo gimtajame Belgrade (Serbija) atliko vieną iš labiausiai provokuojančių eksperimentų „Ritmas 0“. Jame Abramović naudojo savo kūną, mėgindama suvokti žmogiško žiaurumo ribas. Atsakomybę už eksperimento eigą prisiėmė pati menininkė. Pasak Abramović, tai buvęs istorinis performansas, nes iki tol panašūs kūrėjai neretai buvo suvokiami kaip pernelyg daug publikos dėmesio ištroškę keistuoliai ekshibicionistai. Tačiau šiuo eksperimentu menininkė sukėlė realią grėsmę sau, padėdama ant stalo 72 daiktus (rožių, stiklinę vandens, kvepalus, žirkles, duonos gabalėlių, vyno, vielos, vynuogių, vinių, skustuvą, užtaisytą pistoletą ir kt.) ir pasakydama auditorijai, kad ji galinti daryti su ja ir jos kūnu, ką tik nori. Kitaip tariant, menininkė tapo daiktu – tokiu pat kaip ir 72 objektai, padėti ant stalo. Iš pradžių publika nieko ypatingo nedarė: davė vandens, apsuko, pabučiavo, palietė ją tarsi žaisdami. Bet juo toliau, juo labiau auditorija įsisiūbavo: įbrėžė jos kaklą ir laižė jos kraują, badė jos pilvą rožių spygliais, paguldė ant stalo ir padėjo tarp kojų peilį. Viena(s) užtaisė pistoletą, įdėjo jį menininkei į ranką, nukreipė į smilkinį ir bandė paspausti gaiduką merginos pirštu – norėdama(s) įsitikinti, ar Abramović tikrai nesipriešins. Tuomet kita(s) iš publikos ištraukė ginklą sustabdydamas agresiją – bet ne pati menininkė, nes ji, pagal eksperimento dvasią, privalėjo išlikti pasyviu objektu laukinės auditorijos rankose. Matyt, tada ir buvo kertinis momentas, kai publikai buvo duotas šansas iš tikrųjų suvokti savo atsakomybę. Trečią eksperimento valandą drabužiai skustuvo ašmenimis buvo nuplėšti nuo jos kūno. Pasak Abramović, publika į ją projektavo tris (archetipinius) įvaizdžius: Madonos, motinos ir kekšės10.

Praėjus šešioms valandoms, baigiantis eksperimentui, menininkė pradėjo eiti prie žmonių (jau nebe kaip objektas, o kaip ji pati), bet šie nenorėjo į ją tokią žiūrėti ir spruko. Niekas nenorėjo turėti asmeninio santykio su pusnuoge išvargusia asmenybe, atrodė, tarsi jie norėtų pamiršti, kaip mėgavosi ją kankindami11. Po eksperimento, antrą valandą nakties Abramović sugrįžusi į viešbučio kambarį ir pažvelgusi į savo atvaizdą veidrodyje, rado vieną žilą plauką.

Apibendrinant, trys aprašytieji eksperimentai parodė, kad: 1) kaukė ir teatrališkumas, „lėliškumas“ sukuria susvetimėjimą, distanciją tarp potencialios aukos ir nusikaltėlio; 2) dirbtinai sukurtas, suvaidintas eksperimentas gali padėti išgauti tokių duomenų, kuriuos įprastomis sąlygomis surinkti būtų labai sudėtinga; 3) kaukės ir kartu užkulisių nebuvimas prisideda prie didesnio pažeidėjo jautrumo ir aiškiau išreikštos empatijos aukai; arba atvirkščiai – verčia bėgti nuo individualios atsakomybės vengiant žiūrėti (buvusiai) aukai į akis.

Praktinė perspektyva: Hamletas ir Dugne

Pastaroji įžvalga apie užkulisių (metaforiškai kalbant – demarkacinės linijos) nebuvimą perkelia mūsų dėmesį prie spektaklių, statytų OKT teatre: Hamletas ir Dugne.

Hamletas teatro būdu prisikasa prie gyvenimo esmės, prie tiesos. Taikliausia pjesės citata, iliustruojanti šią įžvalgą, skamba taip: „spektaklis bus tie spąstai, į kuriuos pagaut karaliaus sąžinę tikiuos“12. Taip Hamletas demaskuoja savo dėdę Klaudijų – liepdamas aktoriams suvaidinti sceną, panašią į jo tėvo žmogžudystę: „aš liepsiu suvaidint artistams ką norint panašaus į mano tėvo mirtį ir dėdę pasikviesiu. Pats gi aš jį pervėręs kiaurai žvilgsniu stebėsiu. Jei šiurptelės jisai, tai man kelias aiškus…“13

Kaip Hamletas ir spėja, Klaudijus išsiduoda, sprunka, neištvėręs tos scenos, ir tada Hamletas suvokia, kad tėvo šmėkla jam sakiusi tiesą – ne angis jį sode įgėlė, o Klaudijus nužudė savo brolį ir perėmė jo sostą bei žmoną, Hamleto motiną Gertrūdą.

Hamleto metodas kiek primena Platono įžvalgas olos alegorijoje. Pasak Platono, mes gyvename savitame iliuzijų pasaulyje – esame įkalinti vaiduokliškame šešėlių būvyje. Nepažįstame tikrovės, o tik savo suvokimą ar įsivaizdavimą apie ją. Esame tarsi prirakinti oloje. Pasak Platono, filosofinis protavimas gali padėti išsilaisvinti iš iliuzijų14. O pasak Shakespeare’o, panašu, kad šią funkciją gali atlikti teatras, kurio misija – išlaisvinti iš grandinių, suvaržančių žmones, prisiliesti prie tiesos.

Kriminalistine prasme jautriai suvaidintas spektak­lis gali padėti išgauti „tikrų“ duomenų. Shakespeare’o žodžiais tariant, „nusikaltėliams vaidybos menas taip baisiai kartais sukrečia jausmus, jog neiškentę vietoje, čia pat, jie pripažįsta savo juodus darbus, mat žmogžudystė nuostabiu būdu pati save išduoda ir be žodžių“15.

Hamletas yra pasakęs aktoriams, jog jie turi vaidinti vienam žiūrovui (numanomai – Klaudijui), o teatras gali tapti pelėkautais, pagaunančiais gyvenimo esmę16.

Šiuo aspektu galima pereiti prie konkretaus pjesės pastatymo Oskaro Koršunovo teatre – esmine detale Hamlete tampa veidrodis, simbolizuojantis akistatą su sąžine. Žiūrėjimą sau į akis ir nemelavimą: ar aktorius būtum (pats vaidintum), ar žiūrovas (būtų vaidinama tau). Iš čia amžinas klausimas „kas tu esi“, užduodamas pačioje spektaklio pradžioje žiūrovams ir sau patiems. Toks klausimas tarsi suponuoja kitus nuosekliai sekančius klausimus: prieš ką visų pirma žmogus kaltas, prieš ką atsakingas, ko jam bijoti žiūrint veidrodyje sau į akis? Atsakymą sufleruoja Shakespeare’o tekstas: „svarbiausia – nemeluoki sau. Tada, kaip rytas paskui naktį seka, tu būsi ištikimas ir kitam“17.

Melo ir tiesos dichotomija juntama ir kitame OKT spektaklyje – Dugne, kuris, be kita ko, dėl siužeto buvo režisieriaus sumanytas kaip Hamleto tąsa. Dugne aktoriai pasodinami dar arčiau žiūrovų, veidrodžių nebelieka – aktoriai tiesiog sėdėdami už stalo žiūri žiūrovams į akis. Žiūrovas netgi yra kviečiamas išgerti degtinės kartu su aktoriumi už žmoniškumą. Dugne rusiškojo socialinio realizmo būdu vaizduojami nakvynės namų gyventojai. Erdviniu požiūriu jie būna ten, kur lengva pakliūti, bet sunku išeiti. Be to, nėra ir kur eiti. Kaip ir Hamlete, vienas iš pagrindinių leitmotyvų – karčios tiesos ir saldaus melo priešprieša: kartais jie liūliuoja save apgaule ir nenori pažiūrėti tiesai į akis, o kartais, lyg viską suvokdami, tą pačią tiesą prakeikia jos neapkęsdami. Ir visai čia pat, šalia šalto cinizmo, alkoholio, patyčių, smurto ir išnaudojimo, spektaklio personažai demonstruoja empatiją ir gilias filosofines įžvalgas. Įdomu pastebėti, kad „dugnas“ gali būti verčiamas ir kaip „gelmės“ (šved. Natthärbärget). Gorkis pjesėje Dugne suteikė balsą atstumtiesiems. Kalbėti visuomenės paribių balsu, įgarsinti juos ir kartu humanizmo vertybes teatre buvo santykinai nauja18.

Nakvynės namų gyventojai nėra laisvi, nors tiesiogine prasme ir neįkalinti. Tačiau jie įkalinti savo pačių mąstyme (nes nėra laisvi, nėra ir atsakingi, jie tarsi perduoda savo kaltes kitiems, dostojevskiškai žvelgiant – visiems mums). Laisvė neišvengiamai susijusi su atsakomybe. Tačiau būti iki galo laisvam, atsakingam pačiam sau, neišduoti savęs – yra labai sunku. Šiuo aspektu priartėjama prie Fiodoro Dostojevskio religinės sampratos apie nuodėmę ir kaltę, aprašytos lietuvių filosofo Antano Maceinos. Pasak Maceinos interpretuotos Dostojevskio alegorijos apie Didįjį Inkvizitorių, kaltė nesanti neklusnumas viršesniam ar geriau žinančiam autoritetui. Nuodėmės šaltinis esi tik tu pats. Nebėra garsių ir aiškių įsakymų. Yra tik tyla – tavo sąžinė19. Neatsitiktinai paskutiniai žodžiai iš Hamleto spektak­lio ir vieni paskutiniųjų Shakespeare’o pjesėje yra šie: toliau – tyla. Dostojevskio Kristus tyli. Tyla yra poetinė-simbolinė istorijoje veikiančio neregimojo Kristaus išraiška. Dostojevskio inkvizitoriui atrodo, kad per sunku būti atsakingam tik prieš save, prieš savo sąžinę (lyg prieš veidrodį). Todėl žmogui reikia valdovo, šeimininko, kuriam jis galėtų nusilenkti. Nusilenkimas kitam ir savęs paneigimas yra pirmasis tokio inkvizitoriško žmogaus džiaugsmas. Liūdesys ar džiaugsmas kyla ne iš paties žmogaus išgyvenimo, ne iš jo asmens tragedijos ar palaimos, bet iš autoriteto nurodymų20. Milgramas rašė panašiai: paklusnumo šerdis glūdi tame, kad žmogus savyje mato instrumentą, skirtą įgyvendinti kito asmens norams, ir taip jis nebelaiko savęs atsakingu už savo veiksmus21. O paklusnumo eksperimente matyti, jog autoritetui iki tam tikros ribos (konkrečiai – iki 300 V elektros srovės) pakluso visi dalyviai. Maža to, nuo 315 V elektros srovės „mokytojas“ nebegirdėdavo „mokinio“ beldimo (tik tylą…), tačiau didžioji dalis dalyvių vis tiek tęsdavo eksperimentą, nes jiems taip buvo liepiama22.

Maceiniškosios interpretacijos plėtotei kelią atveria pats Dugne pastatymas – spektaklis pradedamas nuo ketvirtojo veiksmo, įvykus žmogžudystei ir išėjus Seniui, kuris teikė nakvynės namų gyventojams bent šiek tiek paguodos. Senio Koršunovo pastatyme (Dievo, vilties, beketiškojo Godo) nebėra. Jis neateis. Žmogus lieka pats su savimi. Be raminančios paguodos ar autoriteto. Didžiausia ir vienintelė kaltė – pačiam save išduoti. Atsakomybė tik prieš save. Su savimi. Daugiau nebėra prieš ką. Supaprastintai žiūrint (demaskuojant) Koršunovas ir aktoriai meistriškai interpretuoja dramaturgų, filosofų ir rašytojų mintis: Shakespeare’o, Algio Mickūno, Samuelio Becketto, Antono Čechovo, Antano Maceinos, Arvydo Šliogerio, Leonido Donskio, Albert’o Camus, Maksimo Gorkio, Fiodoro Dostojevskio ir kitų. Kriminologine prasme vienas iš artimiausių autorių čia būtų Nilsas Christie, kalbantis apie „ekspertų monopolį informacijai bei paprastų žmonių pažeidžiamumą, kai jie įtikinėjami, jog jų problemų sprendimai yra kitų žmonių galvose ir rankose“. Christie priduria, kad „pagrindinį pavojų šiuolaikinėse visuomenėse kelia ne patys nusikaltimai, o tai, kad kova su jais gali pastūmėti visuomenę totalitarizmo (Koršunovo žodžiais – normalumo fašizmo) link“23.

Pastaroji įžvalga kiek „nuplėšia skraistę“ nuo Koršunovo kūrinių, kuriuose esama pikto užtaiso ir neretai režisierius vadinamas arba genijumi, arba kuo nors daug blogiau. Abi alternatyvos (kriminologine prasme – etiketės) mažai ką bendro turi su teatru ir duoda nedaug naudos siekiant suvokti, kas kūriniais siekiama pasakyti ir kam jie skirti.

Pastaruoju (tikslinės publikos, adresato) aspektu vargu ar galima visiškai sutikti su režisieriumi, kuris prieš penketą metų teigė, kad OKT teatras yra demokratiškas, tačiau Dugne nėra skirtas kokiai nors tikslinei auditorijai24. Mano požiūriu, tokie spektakliai derėtų būti vaidinami tam tikroms ribinėms grupėms – kaliniams, „marozams“ ar nakvynės namų gyventojams. Tokia rekomendacija atliepia ir vieną iš teatro sampratų, pasak kurios – teatras reiškia „dialogą su mirusiaisiais“25. Natūralu, kad ribiniai asmenys yra arčiau mirusiųjų nei „visi žmonės“ ar „bet kas“. Manytina, kad toks pasirinkimas būtų nemenkas išbandymas ir patiems aktoriams bei režisieriui – ar tik­rai jie vaidina įtikinamai, ar išties pažįsta savo personažų vidinį pasaulį ir nebijo pažiūrėti jiems į veidą? Teo­rine prasme pasirinkimas vaidinti marginalioms socialinėms grupėms atitinka ir Boalio metodiką: šis režisierius dirbo, be kita ko, su kaliniais Rio de Ženeire ir San Paule. Boalio teigimu, žmonės kalėjime nėra laisvi erdvėje, bet jie laisvi laike, skirtingai nei mes, esantieji laisvi erdvėje, bet dažniausiai – prispausti laike. Tad atsižvelgiant į tai, kad kaliniai turi nemažai laisvo laiko, engiamųjų teatru siekiama išgyventi skirtingos rūšies laisvę – tokią, kurioje kaliniai pajėgtų įsivaizduoti praeitį bei dabartį ir aktyviai susikurti savo ateitį, užuot vien pasyviai jos laukę26. Kas ne mažiau svarbu – JAV jau būta patirčių, kai buvo analizuoti būtent Shakespeare’o kūriniai teigiant, kad kaliniai pajuto stiprią sąsają tarp savęs ir (išlaisvinančių) dramaturgo žodžių27.

Antra vertus, Koršunovas, kaip ir galima numanyti, turi savo viziją, kam reikėtų vaidinti tokius spektak­lius kaip Dugne ar Hamletas. Dabartinis jo pasirinkimas vaidinti ir visiems žiūrovams, ir kartu bet kam atliepia Gintauto Mažeikio interpretuojamoms Hannah Arendt mintims apie blogį – Dugną – kiekviename iš mūsų. Kertinė Arendt idėja esanti ta, kad blogis gali būti banalus – nusikratoma atsakomybės, nes „aš esu biurokratas“ arba „tokie įstatymai“, arba dar dėl kažko kito. Asmeninė atsakomybė ir sąžinė sutapatinama su fiurerio valia, (propagandine) televizija, konkrečiomis aplinkybėmis, su „bendra tvarka“. Vienas iš blogio bruožų yra neatsakingumas28. Arendt blogio banalumo ištakos – kriaušės vagystė, aprašyta šv. Augustino, kai jis prisipažino vaikystėje pavogęs kriaušę šiaip sau, be ypatingos priežasties, ne todėl, kad būtų buvęs alkanas ar kad kaimyno kriaušės buvę geresnės už jo tėvų sodo.

Tad ir Dugne, ir maceiniškoji didžiojo inkvizitoriaus interpretacija suponuoja, kad žmogžudys yra ne tik tas, kuris išoriškai nužudo kitą, bet tas, kuris nužudo žmogų savyje. Kuris pasiduoda buvimui „kaip kiti, kaip kas nors kitas“ ir taip išduoda save. Kad ir kas tas kaip kiti būtų – valdžia, šeima, autoritetas, statusas, pinigai, patogus gyvenimas, kito primestas gyvenimo būdas ar pan. Šia prasme mes visi (pasak minėto Milgramo eksperimento, du trečdaliai mūsų?..) esame žmogžudžiai, ir todėl Dugne yra toks jaudinantis, užkabinantis kūrinys. Čia pat galima prisiminti ir lietuviškas mafijos kronikas: tapti žmogžudžiu nėra kažkas antgamtiško, tie žmonės visą laiką yra šalia, gyvena greta mūsų ir kalba panašiais žodžiais. Pasak vieno iš žymiausių Lietuvos samdomų žudikų, „Vilniaus bomberio“ Valerijaus Januškevičiaus, pirmąjį nusikaltimą padaryti privertė būtinybė, o po to buvo sunku sustoti, tokia tiesiog buvo jo šuniška profesija29. Žvelgiant į šį atvejį, tarsi savaime susijungia įvairios kriminologinės temos ir teorijos:

1) Darant pirmąjį paauglišką nusikaltimą – žmogžudystę – Januškevičiui buvo gėda prisipažinti griežtiems tėvams, kad jis negavęs stipendijos technikume, todėl nužudęs bei apiplėšęs KGB karininką-taksistą ir radęs aukos kišenėje 27 rublius30. Atrodytų, „klasikinis“ pavyzdys Gilligano įžvalgoms iliustruoti: smurtą sąlygoja gėda, o agresorius savo veiksmus suvokia (ar bent aiškina) kaip savigyną, kaip ultima ratio pažeistai savigarbai atstatyti, nes (subjektyviai) nebemato kitos išeities.

2) „Vilniaus bomberį“ galima apibūdinti kaip imlų tyrinėtoją ir sprogdinimo technikos virtuozą: jis dėdavo bombą tiksliai vairuotojui (tam, kurį reikia nužudyti) po automobilio sėdyne, kad šalia važiavę žmonės nenukentėtų. Todėl darydavo puolamuosius sprogmenis, be skeveldrų. Tuo jis skyrėsi nuo teroristų – naudojančius sprogmenis su metaliniu užvalkalu, kurie yra labai pavojingi, nes gali nužudyti ir sužeisti daugiau aukų31.

3) Ir jis buvo tiesiog žmogus mašina, itin kruopščiai (bet kartu bukai, pernelyg nejausdamas, nemąstydamas) atliekantis savo darbą – vėl tinka mažeikiškoji Arendt interpretacija apie blogio banalumą ir oportunistinį perfekcionizmo siekimą.

Tokios įžvalgos gali kelti ir sumaištį, ir šiurpą, aiškinantis, ar tikrai žudikas visais gyvenimo atvejais yra „blogas“? Turint omenyje, kad analizei buvo parinkti spektakliai, statyti prieštaravimų nevengiančio režisieriaus, neišvengiamai prašosi ir religinė (veikiau gnostinė) kūrinių interpretacija, padedanti visapusiškiau pažvelgti į apgaulę, blogį, gėrį bei išdavystę (savęs, savo sąžinės ir kartu kito). Spąstų arba pelėkautų scena yra viena iš kertinių Hamleto pjesės scenų, kurią galima suvokti ir religiškai: kaip gėrio kovą prieš blogį, amžinybės prieš laikinumą. Jėzaus kraujas esąs masalas, o kryžius – pelėkautai. Šėtonas manė, kad jis laimėjo, kai Kristus buvo nukryžiuotas. Tačiau Velykų rytą velnias suprato, kad apsigavo32.

Interpretacija artima kabalistinei idėjai, kuria remiantis, tai, kas šventa yra paslėpta – lyg šviečianti ugnies šerdis tariamai atšalusiuose pelenuose33. Šiuo aspektu prisimintina ir viena iš Milgramo eksperimento iškalbingų velniškų detalių: dalyviams buvo pasiūlyti 4,50 dolerio, o maksimali elektros įtampa siekė 450 voltų. Toks „įdomus sutapimas“ galėtų būti laikomas arba visišku atsitiktinumu, arba paaiškinamas nebent kabalistinėmis studijomis, kuriose konkreti skaitinė išraiška būtų susiejama su prasmingu tekstu – viena iš skaičiaus 45 reikšmių yra paslėpti ar pridengti34.

Be kita ko, laikantis tokios interpretacijos, koršunoviškame Hamleto pastatyme neįmanoma pražiūrėti didžiulės baltos žiurkės, galinčios simbolizuoti velnią ar Judą, kuris, remiantis krikščioniškąja tradicija, yra išdavikas. Nuolat apie save primenanti žiurkė ar pelė tarsi autorinis kūrybos antspaudas matyti ir kituose Koršunovo režisuotuose spektakliuose: Ten būti čia, Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džiuljetos istorija, Jelizaveta Bam ir kitur. Apskritai žiurkės įvaizdis (galintis reikšti benamį, godų, nuožmų išdaviką, tačiau kartu ir stebėtinai prisitaikantį, išradingą, sumanų gyvį) gaji ir teatre, ir kine, ir literatūroje: pavyzdžiui, Martino Scorsese’s Kuždesių saloje ar Albert’o Camus Mare.

Ir Dugne pastatymas OKT teatro studijoje primena Paskutinės vakarienės ir pelėkautų motyvus, nors pats Gorkio dramos tekstas to tiesiogiai neimplikuoja. Šiuo aspektu pasiūlytoji interpretacija artima XX a. septintame dešimtmetyje Egipte atrastai apokrifinei Evangelijai pagal Judą. Pasak šios gnostinės Evangelijos, Judas buvęs artimiausias Jėzaus Kristaus draugas, patikėtinis – jam buvusi pavesta ypatinga misija apgauti Šėtoną suvaidinant išdaviką, perduodantį Kristų suimti ir vėliau nužudyti. Jėzaus mirtis, remiantis šia Evangelija, nesanti blogis, nes ji buvusi būtina atpirkimui ir mūsų nuodėmių atleidimui35. Kelios detalės Dugne nejučia referuoja į aptariamas gnostines studijas: paskutinė vakarienė prie pailgo stalo (tas baldas kažkuo primena analogą iš aprašytojo 1974 m. Abramović eksperimento); Senio, teikiančio viltį, išėjimas; aktoriaus (Judo?..) pasikorimas paskutinėje spektaklio scenoje, – visa tai tarsi liudija velnio pergalę. Tačiau išlieka retorinis klausimas: galbūt toks abejotinos vertės laimėjimas tėra dar vienas koršunoviškas masalas, skirtas nelabajam prigauti?

Galbūt režisieriaus darbuose apgaulė pasitelkiama tiesai atskleisti, kitaip tariant, teatras naudojamas tam, kad būtų „apnuoginta“ tikrovė, kuri taptų dar tikresnė, grynesnė, be pagražinimų, atitinkamai – žiauresnė. Panaši technika matoma ir Milgramo eksperimente: jo dalyviai buvo apgauti, idant būtų „apnuoginta“ tiesa, bylojanti apie tai, kad paklusnumas autoritetui gali būti labai pavojingas.

Šiuo klausimu svarbūs yra teisiniai, ir etiniai klausimai. Apgaulės–tiesos strategija kvestionuotina būtent dėl teisinės atsakomybės aspektų. Paranku įsivaizduoti hipotetinę situaciją, galimai kylančią iš Milgramo eksperimento: kas liktų atsakingas, jeigu aktoriui per klaidą iš tikrųjų tektų didelė dozė elektros srovės? O jei Abramović būtų buvusi nužudyta savo eksperimento metu, ar tikrai žudikas nebūtų patrauktas teisinėn atsakomybėn? Ir kas liktų atsakingas, jei spektaklio Dug­ne metu daužomos lėkštės šukės kuriam nors aktoriui ar už stalo sėdinčiam pernelyg smalsiam žiūrovui pataikytų į akį? Filosofas Nerijus Milerius taikliai pastebėjo, kad Koršunovas savo spektakliais tarsi seikėja skausmą pramogų ištroškusiems žiūrovams36. Tačiau kyla klausimas, ar režisierius „apskaičiuoja“ dozuojamo skausmo kiekį, ypač jei toks skausmas savo prigimtimi yra nenuspėjamas? Baudžiamosios atsakomybės prasme, ko gero, atsiremtume į vadinamojo kazuso (nelaimingo atsitikimo) kategoriją, kai niekas neliktų kaltas. Tačiau drausminės ar civilinės atsakomybės prasme įrodinėjimo standartas yra žemesnis, o atsakomybės ribos platesnės, atitinkamai tikėtina, kad už „per klaidą“ atsiradusią žalą būtų atsakingas tiek eksperimento sumanytojas Milgramas, tiek eksperimento dalyvis, nusiuntęs elektros srovę; atitinkamai – ir spektaklio režisierius, ir aktorė, daužiusi lėkštę, kurios šukės pataikytų į kolegą ar į publiką.

O dėl 1974 m. Abramović eksperimento ribų kyla dar daugiau klausimų: vargu ar koks nors teisėjas priimtų eksperimento sąlygas ir laikytų tai teisėtu eksperimentu, kas laikytina baudžiamąją atsakomybę šalinančia aplinkybe. Daug didesnė tikimybė, kad taikant dabartinius žmogaus teisių apsaugos standartus už nužudymą atsakingas asmuo neišvengtų baudžiamosios atsakomybės ir būtų nuteistas bendra tvarka. Dėl žalos sveikatai tuo tarpu nėra taip aišku – ko gero, netgi šiuolaikinis teisėjas smurtinius eksperimento veiksmus interpretuotų kaip leistinus, panašiai kaip toleruojamas sveikatos sutrikdymas bokso ringe.

Taigi smurtas ir drama gali būti tiriami iš įvairių perspektyvų, įskaitant ir teisinę. Britų istorikas Peteris Burke’as pastebi, kad tai, jog smurtas yra tam tikra dramos rūšis (o šio straipsnio kontekste – ir atvirkščiai), gali atrodyti skandalingas, nes realybėje praliejamas tikras kraujas, ne pomidorų padažas. Tačiau dramos analogija skirta ne paneigti kraujo praliejimą. Kultūrinio-istorinio požiūrio tikslas yra suteikti prasmę iš pažiūros „beprasmiam“ smurtui, taip pat taisyklėms, reglamentuojančioms tokį smurtą37.

 

1 Augusto Boal, Engiamųjų teatras, iš anglų kalbos vertė Andrius Jevsejevas, Vilnius: Astėja: Menų ir mokymo namai, 2014, p. 78.

2 Ibid.

3 James Gilligan, Smurto prevencija, iš anglų kalbos vertė Michail Cvelich, Vilnius: Eugrimas, 2002, p. 96–97.

4 Peter Kivisto, Dan Pittman, „Goffman‘s dramaturgical sociology: Personal Sales and Service in a Commodified World“, in: Peter Kivisto, Illuminating Social Life: Classical and Contemporary Theory Revisited, Sage, 2013, p. 273, in: http://sk.sagepub.com/books/illuminating-social-life-6e/n13.xml, (2017-07-25).

5 Susan Birrel, Peter Donnelly, „Reclaiming Goffman: Erving Goffman‘s Influence on the Sociology of Sport“, in: Sport and modern social theorists, edited by Richard Giulianotti, Palgrave Macmillan UK, 2004, p. 51, 53.

6 Gary Alan Fine, Philip Manning, „Erving Goffman“, in: The Black­well Companion to Major Contemporary Social Theorists, edited by George Ritzer, Blackwell Reference Online, 2003, in: http://www.blackwellreference.com/public/tocnode?id=g9781405105958_chunk_g97814051059585, (2017-07-25).

7 Minėti eksperimentai aprašyti daugelyje šaltinių, interaktyvumo dėlei įdomu pasiklausyti, kaip pats Zimbardo apie juos kalba; žr. https://www.youtube.com/watch?v=8g1MJeHYlE0 (apie Milgramo eksperimentą); https://www.youtube.com/watch?v=sZwfNs1pqG0 (apie Stanfordo kalėjimo eksperimentą), (2017-05-23).

8 Maksimo Gorkio Dugne rusų kalba; žr. http://www.ilibrary.ru/text/505/index.html, (2017-05-11).

9 Stanley Milgram, „Behavioral study of obedience“, in: Journal of Abnormal and Social Psychology, 1963, t. 67, p. 371–378.

10 Cristina Demaria, „The Performative Body of Marina Abramović: Rerelating (in) Time and Space“, in: European Journal of Women‘s Studies, 2004, t. 11, Nr. 3, p. 297.

11 Žr. Marina Abramović kalbą apie tai, kaip buvo atliekamas per­formansas „Ritmas 0“ (2016), in: https://www.youtube.com/watch?v=
xTBkbseXfOQ, (2017-05-23).

12 Viljamas Šekspyras, Hamletas, iš anglų kalbos vertė Aleksys Churgi­nas, p. 392, in: www.dramustalcius.lt/download/hamletas, (2017-05-11).

13 Ibid.

14 Platonas, Valstybė, iš senosios graikų kalbos vertė Jonas Dumčius, Vilnius: Pradai, 2000, p. 265–272.

15 Viljamas Šekspyras, op. cit., p. 392.

16 Ibid., p. 401.

17 Ibid., p. 347.

18 Cynthia Marsh, „Truth, Lies and Story-telling in „The Lower Depths“,­ in: Canadian Slavonic Papers / Revue Canadienne des Slavistes, 2000, t. 42, Nr. 4, p. 507–520.

19 Trumpi, tarsi apkapoti sakiniai čia ir kitur tekste palikti tikslingai, siekiant perteikti egzistencinę OKT spektaklių atmosferą.

20 Antanas Maceina, Didysis inkvizitorius, Čikaga: Ateitininkių sendraugių skyrius, 1974, p. 201.

21 Rabbi Harold M. Schulweis, Conscience: The Duty to Obey and the Duty to Disobey, Woodstock, Vermont: Jewish Lights Publishing, 2008, p. 106.

22 Stanley Milgram, op. cit., p. 374–375.

23 Nils Christie, Nusikaltimų kontrolė kaip pramonė. Į Gulagą – Vakarų stiliumi, iš norvegų ir anglų kalbų vertė Algirdas Degutis, Vilnius: Eugrimas, 1999, p. 18–19.

24 Žr. Bergmano festivalio vaizdo įrašą, 2012, Koršunovas kalba­ apie Dugne (38–40 min.), in: https://www.youtube.com/watch?v=PUuY36eLhKY, (2017-05-11).

25 Hans-Thies Lehmann, Postdraminis teatras, iš vokiečių kalbos vertė Jūratė Pieslytė, Vilnius: Menų spaustuvė, 2010, p. 107, 252.

26 Augusto Boal, Games for actors and non-actors, Routledge, 2001, p. 5, in: http://www.deepfun.com/wp-content/uploads/2010/06/Games-for-actors-and-non-actors…Augusto-Boal.pdf, (2017-05-11).

27 Žr. interviu su Laura Bates apie Schakespeare‘o tekstų studijavimą griežtojo režimo Indianos valstijos kalėjime, 2013, in: http://www.npr.org/2013/04/22/178411754/teaching-shakespeare-in-a-maximum-security-prison, (2017-05-26).

28 Zygmundo Baumano ir Leonido Donskio knygos Takusis blogis pristatymas 2017 m. Vilniaus knygų mugėje, apie Hannah Arendt kalba Gintautas Mažeikis, in: https://www.youtube.com/watch?v=3-lK_cajQAc, 15-18 min., (2017-05-11).

29 Lukiškių kalėjime nufilmuotas interviu su Januškevičiumi apie sprogdinimo techniką, 2013, in: https://www.facebook.com/vilniausbomberioispazintis/videos/vb.471956116203569/661088107238506/?type=2&theater, 2 min., 36-40 min., (2017-05-11).

30 Dailius Dargis, Vilniaus bomberio išpažintis, Vilnius: Byla, 2013, p. 49–51.

31 Lukiškių kalėjime nufilmuotas interviu su Januškevičiumi, 5 min.

32 David Scott-Macnab, „Augustine’s Trope of the Crucifixion As a Trap for the Devil and Its Survival in the English Middle Ages“, in: VIATOR. Medieval and Renaissance Studies, 2015, t. 46, Nr. 3, p. 6–7, in: https://core.ac.uk/download/pdf/54198127.pdf, (2017-05-11).

33 Rabbi Yitzchak Ginsburgh, Kabbalah and Meditations for the Nations, Jerusalem, New York, Los Angeles, Toronto: Gal Einai, 2006, p. 163.

34 Žr. Heidrick Bill, „Hebrew Gematria“: Values from 40–49, in: http://www.billheidrick.com/works/hgm1/hg0040.htm, (2017-07-23).

35 Marvin Meyer, „Introduction“, in: The Gospel of Judas, edited by Kasser Rudolphe et al., Second edition, National Geographic Society, 2008, p. 8–16.

36 OKT: būti čia, sudarytoja Alma Braškytė, Vilnius: O. Koršunovo teatras, 2009, p. 577.

37 Peter Burke, What is Cultural History, Polity, 2008, p. 108–109.