Juozapas Paškauskas. Kino sveikinimas atvykus į antropoceną (NŽA nr. 6)

Kino stovyklos akimirka Antalieptėje. Glasses'n beard photography
Kino stovyklos akimirka Antalieptėje. Glasses’n beard photography

Paskutinę liepos savaitę atvykus prie Antalieptės bažnyčios ir pradėjus pažintį su būsimos Meno avilio organizuojamos kino stovyklos aplinka, neapleido nemalonus jausmas, kartu ir viltis, kad šiltesnį santykį su šia vieta pavyks užmegzti su laiku. Antalieptėje gerai matyti skirtingų istorijos etapų sankirtos, kurios dabar pavirtusios į architektūrinius konfliktus. Tačiau Lina, viena iš stovyklos rengėjų, entuziastingai patikina, kad ši vietovė gerai iliust­ruoja šiųmetės stovyklos temą, kurios šūkis – „Sveiki atvykę į antropoceną!“

2002 m. įtakingame mokslo žurnale Nature chemikas Paulas Crutzenas priminė terminą „antropocenas“. Juo siūloma žymėti naujausią planetos geologinį amžių, kadangi pirmą kartą per visą planetos 4,5 mlrd. metų istoriją jos centre atsidūrė žmogus. Žmonių veikla taip pakeitė ir vis dar keičia Žemės geologiją ir daugumą ekosistemų, kaip ankstesnėse erose tai darė superugnikalnių išsiveržimai ar milžiniškų asteroidų smūgiai1. Nors nėra tiksliai apsispręsta, nuo kada žymėti antropoceną (nuo XIX a. pramonės revoliucijos ar nuo pirmųjų atominio ginklo bandymų), akademiniame pasaulyje ir už jo ribų sutariama, kad masinis rūšių nykimas, vandenynų cheminės sudėties pokyčiai, dykumų augimas, skęstančios salos ir atsidengianti Arktika, dvigubai didesnė nei ikiindustriniais laikais anglies dioksido koncentracija atmosferoje jau yra ištatuiruoti Žemės paviršiuje ir ši tatuiruotė reiškia, kad Žemė iš tiesų tapo žmonių planeta.

Kino stovyklos erdvės ir pats Antalieptės miestelis taip pat primena skirtingais tikslais paliekamus žmonių pėdsakus, nors daugelis, atsižvelgiant į Rytų ir Vidurio Europos istoriją, nėra kažkuo unikalūs. Pirmoje XVIII a. pusėje čia įsikūrė didikų pakviesti basųjų karmelitų vienuoliai (iki šiol matyti jų ekonominė ir kultūrinė jėga), XIX a. ketvirtame dešimtmetyje, prasidėjus posukiliminėms represijoms, juos pakeitė lojalios stačiatikių vienuolės. Kiti politinių ir ekonominių permainų ženk­lai krašte yra sovietų pastatyta hid­roelektrinė ir užtvenkti 26 apylinkės ežerai. Šiuo metu vienuolyną gaivina socialiniai verslai, tačiau miestelis dėl liūdnų istorinių aplinkybių, emig­racijos ir senėjimo atrodo tuštėjantis, net naktinis apšvietimas įjungtas tik šios stovyklos proga.

Kino stovyklą galima drąsiai vadinti ir keturių dienų meno simpoziumu, kuris sutraukia kelias dešimtis kino pramonės profesionalų, akademijos atstovų ir apie pusantro šimto kino mylėtojų. Anot vieno iš stovyklos svečių režisieriaus Deniso Côté, stovykla reprezentuoja dalelę kelių tūkstančių žmonių bendruomenės, kuri kuria ir žiūri eksperimentinį kiną. Toks kinas dominavo šių metų programoje, ir itin džiugu, kad Meno aviliui pavyko pakviesti ir atvežti į renginį tarptautinio masto kino kūrėjų ir teoretikų.

Kaip ir visose konferencijose, kuriose orientuojamasi į srities profesio­nalus, taip ir čia kino mėgėjams teko įdėti pastangų, kad suprastų, kodėl demonstruojamas vienas ar kitas filmas, įdėmiai sekti pranešėjų mintis, prisitaikyti prie minties šuolių, taip pat išdrįsti paklausti ir įsitraukti į diskusiją. Erdvės ir laiko vieniems prie kitų pritapti buvo pakankamai, nes programos dalyviai stovykloje gyveno keturias dienas, tad su jais susitikdavai ekskursijoje, dirbtuvėse, eilėje prie pietų, pakeliui į maudyklas, šokių aikštelėje ar prie laužo.

Stovyklos programą klausimu apibendrino kino teoretikas Tiago de Luca: ar žmogaus ir gamtos santykį reikalaujančiame permąstyti antropoceno amžiuje įmanoma atsisakyti antropoceninės pozicijos ir kaip ją permąstyti padeda kinas?

Tarpdisciplininis menininkas Jo­shua Bonnetta, pristatęs pilnos salės aplodismentų sulaukusį filmą El Mar La Mar (Jūra Jūra, 2017, kurtą kartu su JP Sniadecki), vylėsi, kad kinas ir meniniai eksperimentai suteikia naują mąstymo erdvę šiam klausimui svarstyti. Pats menininkas savo naujausiu kūriniu ėmėsi tirti konkrečios fizinės erdvės sociopolitiką. Filme tai – Sonoros dykuma, skirianti Meksiką ir Arizoną. Apie šį pasienio ruožą pasakojama materialiai aplinkai suteikiant desperacijos, vilties, baimės, ideologijų, prievartos dimensijas. Garso ir vaizdo eksperimentais pavyko perteikti fizines ir istorines nuosėdas, net mirties atmosferą, kuri sustiprėja su kiekvienu nesėkmingu bandymu pereiti dykumą. El Mar La Mar fizinę erdvę parodo kaip patirčių persunktą, tad autoriaus kalbėjimas apie meno galimybę suteikti naujas mąstymo formas atrodo visiškai pagrįstas.

Dovydas Korba ir Rugilė Barzdžiukaitė pristatė bebaigiamą kurti filmą apie Juodkrantės kormoranus. Jie iškėlė mintį, kad kino paskirtis yra į vizualinę kalbą išversti tai, ką režisieriai patiria kurdami filmą. Iš parodytų dokumentinio filmo ištraukų įspūdį palieka tai, kaip netikėtu rakursu pasukus kamerą, į žmonių kalbą verčiamas ne gyvūnų ir gamtos, bet ir pačių žmonių kalbėjimas. Jiems pritarė ir menininkė Emilija Škarlunytė, kuri teigė, kad menas yra įrankis, kuriantis naujas mitologijas.

Šią kino reikšme pasitikinčią poziciją, kaip per kelias stovyklos dienas tapo įprasta, atsvėrė Denis Côté. Jis priminė, kad visi kino stovyklos dalyviai pirmiausia kuria ne siekdami kokių nors pokyčių visuomenėje, be to, eksperimentinį kiną žiūri keli tūkstančiai žmonių visame pasaulyje, todėl jo poveikis gali būti labai ribotas, o tiems, kurie niokoja Žemę, šie kūriniai nerūpi ar kelia juoką.

Baigiamojoje diskusijoje nuskambėjo ir priešingas klausimas apie filmų kūrimo procesą: ar sunku režisieriams išvengti jų pačių nuomonės ar požiūrio, kad kūrinys nepavirstų moralizavimu? Côté teigimu, filmo objektas turi išlikti kiek įmanoma labiau atviras diskusijai, į kurią jo kūrėjas, jau pasirodžius filmui, turėtų įsijungti nebent tik kaip pilietis, antraip filmui lieka vien propagandos vaidmuo. Todėl savo filmą apie zoologijos sodą (Bestiaire, 2012), nors galėjo padaryti ir labai niūrų (kaip kalėjimą), ir labai šviesų (išryškinant, tarkime, atskirų gyvūnų charakterius), kūrė atsisakydamas tokios tiesmukos laikysenos. Kad pavyktų sukurti filmą „be pamokslų“, kuriame būtų matyti režisieriaus individualumas, bet išliktų ir diskusijos galimybė, režisieriaus manymu, reikia pusiausvyros ir savitos alchemijos.

Vizualaus meno kūrėjas Pawelas Wojtasikas iš dalies pritarė teigdamas, kad filmo objektas turi savus reikalavimus ir tam tikra prasme net diktuoja menininkui, kaip reikia filmuoti, montuoti ir kitaip formuoti kūrinį. Kino stovyklos dalyvių darbo tikslas yra pirmiausia menas, kuris būdamas veikiau klausimas nei atsakymas, išlieka nevienareikšmiškas. Su juo sutiko ir Bonnetta. Anot jo, visi susirinkusieji kūrėjai – nepaisant labai skirtingų jų filmų objektų – pirmiausia domisi kinu, jo formomis, skirtingomis reprezentacijos galimybėmis.

Wojtasikas, beje, skaitė pranešimą ir rodė savo kūrinius, apibendrintus pavadinimu „Negailestingai spindi tai, kas yra“. Kaip ir buvo galima tikėtis, šio menininko darbuose vizualinė estetika itin svarbi ir padeda sudominti galerijų ir kino teatrų lankytojus temomis, kurios iš pirmo žvilgsnio atrodo „sunkios“ ar „nemalonios“: pramoninės kiaulių fermos kasdienybė, vandens nuotekų įrenginių darbas, skerdyklų veikla Indijos gatvėse. Menininko žodžiais, jis siekia pasitelkti meną tam, kad ir prie baisiausių dalykų būtų galima priartėti, įveikiant kūrėjo ir aplinkos skirtumus.

Kitas režisierius Benas Riversas sakė, kad apie auditoriją ar temos politiškumą nemąsto, o siekia kurti filmus apie tai, kas jį jaudina asmeniškai. Jo kamera transformuoja filmuojamą reiškinį ir iš žmonių ir vietų sudeda visai naują pasaulį. Tad rodytame filme Urtrh (2016, beje, pavadinimas senovės norvegų kalba reiškia „persipynusias likimo gijas“, o pats terminas aktualizuotas Timothy Mortono knygoje Dark Ecology) Riversas išties žengia panašia kryptimi: rodo utopijos galimybę ir negalėjimą jos įgyvendinti.

Apibendrinti visus per keturias kino stovyklos dienas matytus filmus vargu ar įmanoma. Esama nemenkų skirtumų, kaip antropocenui būdingus didžiulius socialinius bei ekologinius pokyčius ir žmonių prisitaikymą prie jų ar atsaką į juos mato skirtingos kino tradicijos.

Iš matytų lietuviškų filmų ar girdėtų filmų projektų pristatymų susidaro įspūdis, kad šie pokyčiai suvokiami kaip atsiradę labai toli ir be mūsų įtakos. Tad dominuoja viena filmavimo strategija – trapaus ir reto grožio fiksavimas. Tokios strategijos pavyzdžiu laikyčiau režisierių Akvilės Anglickaitės ir Irmos Stanaitytės Ežerų dugne, kuriame rodoma paprastai nematoma gamta, įspūdingas ežerų gelmių gyvenimas, jo verdenės, povandeniniai šaltiniai ar kanjonai. Nors Anglickaitė teigė norėjusi filmo „apie nieką“, tačiau to „nieko“, kaip pati pripažino, taip ir nepavyko nufilmuoti – filme matyti kiekvieno ežero ar net kiekvienos ežero dalies unikalumas ir grožis.

Mindaugas Survila Antalieptėje pristatė filmuojamą sengirę, tiksliau, pasidalino užkulisiniais dokumentininko rūpesčiais, iškilusiomis bėdomis ir mėginimais jas išspręsti: nepaveikti gamtos ir neišgąsdinti gyvūnų, likti kiek įmanoma nematomam ir negirdimam. Pagrindinis būsimo Survilos filmo herojus yra senovinis miškas, kurio iš esmės Lietuvoje jau nebėra (sengirėje turėtų matytis savaime nuvirtę ir naujai užaugę kelių kartų medžiai), tad jis rekonstruojamas iš įvairiausių fragmentų, ieškant jų net po Baltijos jūros vandeniu, kur iš tiesų yra išlikusių sengirių masyvų. Nežinia, ar Survila rado bendrą kalbą su Côté, nes pirmasis vengia sukonstruotų gyvūnų gyvenimo naratyvų, o antrasis juos sąmoningai kuria, nors abiejų kūrėjų filmai neatima galimybės prieiti prie savų išvadų.

Išskirtinis buvo austrų režisieriaus Nikolauso Geyrhalterio vizualiai įspūdingas, ilgų, statiškų kadrų Homo Sapiens (2016). Juose užfiksuoti įvairūs apleisti pastatai, vaizdų seka paprasta ar net nyki, tačiau galime sutikti su kritikais, kad režisieriui pavyko peržengti vartotojišką santykį su apleistais pastatais (savotišką irimo pornografiją) ir sukurti meditaciją apie postžmogišką būseną. Likę be žmonių, kurių nesigirdi ir filmo garso takelyje, oro uosto salės, ligoninės, baseinai, prekybos centrai, žolėmis apaugę geležinkeliai atrodo keisti, praradę prasmę ir trikdantys.

Po šio filmo programos sudarytojai ne veltui numatė vietą vienam ryškiausių šios srities teoretikų Timothy Mortonui. Jis ekologiją ir filosofiją jungia idėja, kad žmogus nekontroliuoja planetos ir nėra aukštesnioji rūšis. Jo pranešimas „Walk into Uncanny Valley“, prasidėjęs nuo rasizmo ir ekologijos ryšio aptarimo, vėliau išaugo į teorizavimą apie pasaulį be žmonių ir dirbtinį intelektą, pripildytą loginių mįslių ir paradoksų. Visa tai buvo praskaidrinta nuorodomis į populiariąją kultūrą, plačiau aptariant Christo­pherio Nolano Interstellar. Regis, daugumai kino stovyklos klausytojų, nors dalis jų atvyko būtent dėl Mortono, išgirstas pranešimas pasirodė pernelyg eklektiškas ar net trikdantis. Kita vertus, jis sudrumstė intelektinę rimtį – per likusį stovyklos laiką netruko svarstymų, kad buvo sunku suprasti kalbėtoją, o pats pranešimas kartais buvo įvardijamas kaip ne-susipratimas.

Viena iš termino „antropocenas“ aktualizuotojų Gaia Vince kaip esminį kaitos momentą nurodo į Viduramžius, kai žmogus manėsi esąs Visatos cent­re, o Mikołajus Kopernikas nustatė, kad Žemė sukasi aplink Saulę. XIX a. Charlesas Darwinas žmogų jau matė tik kaip lygų su kitomis rūšimis, kaip vieną iš milžiniško gyvybės medžio šakų. Dabar ši paradigma vėl keičiasi ir paties žmogaus padėtis kitų rūšių atžvilgiu kelia naujų klausimų. Užkūręs ugnį, pagaminęs maistą, išradęs ratą, žmogus nenustojo kurti, kol jo veikla negrįžtamai transformavo cheminę ir biologinę Žemės sandarą, o jis pats tapo šios planetos šeimininku, atsakingu už Žemės gyvybės likimą2. Sunku abejoti, kad tai didžiausias iššūkis per pastaruosius 10 tūkst. metų, ir problemos nepavyks taip paprastai pamiršti – į jos permąstymą kino stovykloje kreipė visi ekranai.

 

1 Paul J. Crutzen, „Geology of Mankind“, in: Nature, 2002-01-31, t. 415, p. 23.

2 Gaia Vince, Adventures in the Anthropocene: A Journey to the Heart of the Planet We Made, Minneapolis: Milkweed Editions, 2014, p. 6–7.