Ramūnas Aušrotas. Lemtingas trūkumas: Personažai ir archetipai (NŽA nr. 5)

 graphic-1586183_19201971 m. Donas Siegelis ir Clintas Eastwoodas už savo uždirbtus pinigus sukūrė labai keistą filmą Suviliotosios (angl. The Beguiled), žanriniu požiūriu tikrą mišrainę – jame susipynė istorinio filmo, gotikinio siaubo filmo ir perversiško seksualumo persunktos melodramos elementai. Atidžiai pasižiūrėjus, tai buvo vyriškai negrabus bandymas apmąstyti Pradžios knygoje užrašytą žmogaus būklės po nuopuolio diagnozę, tiksliau – įkvėpto autoriaus užrašytą pranašystę, susijusią su moterimi: „O moteriai jis tarė: „Aš padauginsiu tavo skausmus ir nėštumą, – skausme gimdysi vaikus, – bet aistringai geisi savo vyro, ir jis bus tavo galva“ (Pr 3, 16). Gal būtent dėl to Eastwoodas jį laiko vienu geriausiu savo filmų.

2017 m. pasirodė Sofios Coppolos režisuotas perdirbinys (lietuviškas filmo pavadinimas Lemtinga pagunda nusižiūrėtas nuo rusiško vertimo). Akademizmu atsiduodantis, vadovėlinius klasikinės feminizmo teorijos postulatus vizualizuojantis Coppolos kūrinys kol kas yra silpniausias jos darbas. Ankstesniuose darbuose (Pasiklydę vertime (angl. Lost in Translation, 2003), Tarp ten ir čia (angl. Somewhere, 2010) Coppolai labiau rūpėjo personažas, ji skirdavo pakankamai laiko veikėjų psichologijai atskleisti. Tai leisdavo patirti žiūrėjimo malonumą ir netrukdydavo daryti teorinių apibendrinimų apie moterišką perspektyvą lyčių santykiuose. Šiame filme turime (vieno) vyro ir (kelių) moterų archetipus, simbolines figūras, kurios ekrane egzistuoja tiek, kiek neša režisieriaus joms priskirtą žinią.

Filmo veiksmas vyksta JAV pilietinio karo metais Virdžinijoje. Į mergaičių pensionatą netikėtai patenka sužeistas kareivis (Colinas Farrellas). Jis simbolizuoja vyriškąjį pradą, o septynios pensionato gyventojos – daugiau mažiau skirtingas moteriško prado variacijas (Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Elle Fanning, Oona Laurence, Angourie Rice, Addison Riecke, Emma Howard). Tai, kad vyras yra šiaurietis, o pensionatas, kuriame gyvena moterys, stovi konfederatų teritorijoje, jau yra apriorinė būsimo lyčių konflikto užuomina.

Tas nuskuręs geismo objektas

Sigmundas Freudas teigė, kad kūnas kaip toks nėra seksualus, bet mūsų žvilgsnis daro jį seksualų. Sužeistas vyras filme tampa moteriško rūpesčio, o vėliau kameros dėka – ir geismo objektu. Coppola šį virsmą inicijuoja be sąmonės gulinčio kareivio apiplovimo aktu, kurio nuogas kūnas (vyriška šlaunis stambiu kadru) įveda žiūrovą į lytinę santykių erdvę. Lyginant su Dono Siegelio versija, tam naudodama kino kamerą Coppola išlaiko sveiką distanciją: moterų susižavėjimas vyru atitinka tiek jų lytinės brandos etapą, tiek jų socialinę patirtį. Iš visų jų tik panelė Marta (Nicole Kidman) – netekėjusi, sužadėtinį karo lauke praradusi pensionato šeimininkė – yra turėjusi reikalų su vyrais, ir – galima manyti – nudegusi pirštus. Būtent ji paprašo iš besitraukiančios konfederatų kariuomenės karių kulkų savo tėvo pistoletui, suteikdama žiūrovui nuojautą apie būsimą konfliktą. Gal čia, o ne pietietiškame auklėjime, reikėtų ieškoti ir jos religingumo šaknų. Coppola įdeda į Martos lūpas citatą iš Mato evangelijos („Mano jungas švelnus, mano našta lengva“ (Mt 11, 30)), paprastai skambančią mergeliškojo pašaukimo ir celibatinio gyvenimo kontekste. Filmo erdvėje ji perša mintį apie norą išsivaduoti iš nusivylimą keliančių žemiškos aistros pančių. Coppola susiaurina personažą: Dono Siegelio filme panelė Marta yra vienintelė, kuri mato kapralą (Clintą Eastwoodą) kitaip – ne kaip geismo objektą, bet kaip kristinę figūrą (Kristaus alter ego), o naujame filme kitokio žvilgsnio galimybė į vyrą nepaliekama.

Kitoms moterims – senmergei mokytojai Edvinai (Kirsten Dunst), lytinės aistros kamuojamai paauglei Alicijai (Elle Fanning) ir romantinėse mergaitiškose svajose skendinčiai Emi (Oona Laurence) – susitikimas su kapralu Makburnu yra pirmasis susidūrimas su vyru. Tai vyriško prado vyliaus ir nusivylimo juo laikas. Tiesa, pats geismo objektas – kapralas – yra iš mūšio lauko pabėgusi silpnavalė asmenybė, į kurią dedami moterų lūkesčiai neatitinka realybės, tačiau tai nepaaiškina to, kas įvyksta toliau. Ir čia iškyla klausimas apie filmo siužeto logiką, susijusią su staigiu geismo objekto virsmu į neapykantos objektą. Idėjos arba teorijos apie tikrovę (ideo-logine) prasme tai yra įmanoma, bet psicho-logine – nelabai.

Potencija ir aktas

Michaelis Tournier knygoje Girių karalius vyro ir moters santykį išreiškia aristotelinėmis potencijos ir akto kategorijomis. Tačiau taip jis matuoja orgazminę, t. y. trumpą ir išskirtinę žmogiškąją patirtį, kurios metu, kaip sako nežinomas poetas, dangus apsiverčia su žeme. Pritaikant tą pačią analogiją vyro ir moters prigimties ir iš jos kylančios būties tikrovei, reiktų sakyti atvirkščiai, t. y. kad moteris yra potencija, o vyras yra aktas, nes juose slypinti ta pati gimties galia pasireiškia specifiškai. Tai yra lyčių skirtingumo pagrindas ir lyčių papildomumo sudedamoji dalis. Moteryje potencija pradėti gyvybę pasireiškia per sąmoningą ar nesąmoningą gręžimąsi į vyrą ir šaukimąsi jo (įvadinė filmo scena, kai mergaitė išeina į mišką rinkti grybų, yra archetipinis vyro ieškojimas, išreiškiamas Raudonkepuraitės naratyvu), ir tam žmonės sugalvojo ne vieną terminą (flirtavimas, koketavimas, gundymas). O vyre vidinis stimulas atlikti aktą, skirtą tai gyvybei pradėti, pasireiškia per atsaką/veiksmą – moters siekimą, kurio tvarką kiekvienoje kultūroje reguliuoja socialinės normos.

Čia prieiname prie esminio filmo dramaturginio konflikto, kuris yra susijęs ir su potencija, ir su aktu. Coppola nešykšti laiko flirtavimo scenoms, tačiau konflikto, susijusio su vyro atsaku į jį, ir to konflikto sukeltų pasekmių eksplikacija ekrane įvyksta labai greitai. Iš dalies tai savaime suprantama, nes tai feminin, o ne masculin gaze, t. y. moteriškas žvilgsnis į situaciją. Siegelio filme priešingai –  negailima laiko aktui (atsakui ir veiksmui, susijusiam su juo) vizualizuoti. Tačiau tokiu būdu Coppola neduoda žiūrovui galimybės atsikvėpti, pačiam įvertinti situacijos ir padiktuoja atsakymą. Režisūrine prasme šioje filmo vietoje ritmas sutankėja ir panašėja jau ne į melodramą, bet į trilerį. Prie pirminio ritmo grįžtama po to, kai pateikiamas sprendinys – iš moteriško pasaulio eliminuoti vyrą. Teisybės dėlei reikia pasakyti, kad ekrane šmėkščioja ir kita – moters pasiaukojimo galimybė, kurią išreiškia Evelyn pastanga nuraminti įskaudintą vyrą per lytinį aktą. Psichologiniu požiūriu neteisingas, tikrovėje – labai paplitęs, feminizmo diskurse nekenčiamas, toks sprendimo būdas filme atlieka tik kontrasto vaidmenį.

Lukštenant filmo konfliktą ne taip akivaizdu yra kita: Coppolos filmo struktūroje flirtas (netgi ir Alicijos geismas – šiuolaikinio žiūrovo akimis) yra legitimus, o vyro atsakas į jį – ne. Ir todėl logiška, kad po to sekanti bausmė yra bausmė vyrui. Tai yra feministinio diskurso paradigma, jei norite, jos monotoniškumas, pasireiškiantis potencijos ir akto atskyrimu juos vertinant. Panašiai kaip vertinant polifoninę muziką būtų vertinamas tik vienas balsas.

Andrejaus Tarkovskio filme Nostalgija (1983) rusų poetą Andrejų Gorčakovą (Andrejus Jankovskis) kelionės po Italiją metu lydi ir jo dėmesio siekia italė gidė ir vertėja Eugenija (Domiziana Giordano). Tarp jų įvyksta tokia scena: Andrejus grįžta į savo viešbučio kambarį ir savo lovoje randa Eugeniją. Iš vyriško žvilgsnio perspektyvos vyksta moters monologas, kurio metu moteris apsinuogina dvasiškai ir fiziškai. Ji klausia: „Ko tu nori? Ar to nori?“, ir laiko rankoje savo krūtį. Andrejaus komentaras, skiriamas žiūrovui, labai trumpas: „Visai išprotėjo“. Vaizduodamas geismo apimtą moterį, Tarkovskis yra žiaurus. Jis puikiai supranta, kad daro inversiją – juk gyvenime tokioje sužadinto geismo būsenoje dažniausiai atsiduria vyrai. Už gyvenimą jis kine baudžia moterį. Skirtingai nei Coppolos filme, vyro atsakas tampa legitimiu, o gundymas – ne.

Nei šiame, nei kituose savo kūriniuose (Veidrodis, Aukojimas) Tarkovskis nepalieka vilties moteriai. O Coppola nepalieka vilties vyrui, nors filmo Lemtinga pagunda pradžioje yra galimybė vyrui likti moteriškame pasaulyje. Už lytinio instinkto nesuvaldymą vyras yra nubaudžiamas kojos nupjovimu (metaforiška kastracija), bet tai tik sukelia priežasčių ir pasekmių griūtį, pasibaigiančią galutine ir neatšaukiama bausme vyrui.

Lemtingas trūkumas

Tarkovskis ieškojo išeities iš vyro ir moters santykių karmos rato. Filme Nostalgija jis pateikė jam pačiam aktualų situacijos sprendinį, t. y. kūrybinė seksualinio instinkto sublimacija. Kitame filme – Aukojimas – atsiranda ir religinė galimybė, išreiškiama paštininko Otto raginimu eiti „pas Mariją“. Iš esmės jo pasirinkimas – tai vyro egzodas.

Coppolos filmas, spręsdamas su lyčių konfliktu susijusius klausimus, vizualizuodamas jo užuomazgas, nagrinėdamas jo eigą ir pateikdamas sprendinius, siužetine logika yra artimas Larso von Triero Antikristui. Jis netgi pateikia tą pačią išeitį, tik iš moteriškos perspektyvos. Tai vyro eliminavimas, filme pasibaigiantis simboliniu jo kūno išnešimu už vartų, t. y. už moteriško pasaulio ribų.

Filmo esmė ir prasmė yra ta, kad jis parodo lemtingą feminizmo teorijos klaidą arba trūkumą, dėl kurio jis taip dažnai nuvažiuoja ir nuo tikrovės bėgių, ir į teorines lankas. Tai prigimtinės nuodėmės charakteristikos nebuvimas arba sąmoningas jos eliminavimas feministiniame diskurse ir iš jo kylančiame tikrovės suvokime. Ši spraga formuoja dvi neteisingas konflikto vertinimo strategijas: apkaltinti arba lytinį polinkį, arba vyrą. Tiesa, yra ir trečia – apkaltinti moterį. Bet tai – kultūrinio marginalo kelias, kurį pasirinkęs rizikuoja sulaukti Larso von Triero likimo, Kanuose paskelbto persona non grata.

Mylėti, kol skaudės

Mano pažįstama pora, žiūrėdama šį filmą, vos nesusipyko. Iškilo senos santykių žaizdos, užvirė karšta diskusija. Gyvenime, kaip ir filme, vyrui teko trauktis. O atsiplėšiant nuo filmo siužeto ir jo sukelto efekto, dera pastebėti, kad yra normalu, jog kitas žmogus (ir kita lytis) įskaudina, ir ne vieną kartą. Skausmas yra susidūrimo su kitokia prigimtimi dalis, savo ir kito ribotumo patirties vieta. Kaip kažkada sakė viena pora, gyvenime mes išmokstame pereiti nuo „mylėsiu, kol skaudės“ iki „mylėsiu, nepaisant, kad skauda“. Jei meilė praranda nekaltybę, tai būtent ta prasme, kad netenka visų klaidingų su ja susijusių iliuzijų, iš kurių viena labiausiai paplitusių yra idėja apie meilę be skausmo.

Apibendrinant galima pasakyti, kad pagaviam žiūrovui filmas gali įnešti proto šviesos, kaip pozicionuoti krikščionybės ir feminizmo santykį. Neturėdamas prigimtinės nuodėmės perspektyvos, feminizmas skleidžiasi kaip sekuliarizmo dvasioje išaugęs ir joje besiplėtojąs reiškinys. Jis tiesos apie vyro ir moters santykių sunkį ieško analizuodamas lytinį potraukį ir vyro bei moters prigimties neatitikimus, vyro ir moters santykius apibrėždamas kaip kovą dėl galios, kurioje lytiniam potraukiui atiteko kovos katalizatoriaus ir kovos įrankio vaidmuo.

O tiesa, kaip visada, yra labai paprasta. Tai pirmapradžio teisumo ir šventumo trūkumas, prigimtinės nuodėmės, dėl kurios pažeistos natūralios žmogiškos prigimties galios, padarinys, pasireiškiantis polinkiu į nuodėmę, kurį Bažnyčios Tradicija vadina geismingumu (concupiscentia) arba perkeltine prasme – nuodėmės židiniu (fomes peccati).